quinta-feira, 27 de fevereiro de 2014

O Suriname ficou pra trás

Pra muita gente, a Plástico Lunar é a maior banda de rock em atividade por essas bandas. Antes de voltar à ativa, no entanto, com a apresentação memorável realizada no Verão Sergipe, ano passado, os caras corriam o risco de uma cova rasa, sem os sete palmos de terra devidos a qualquer cristão. Agora, que os dias difíceis no Suriname (nome cogitado para o segundo disco da banda) ficaram pra trás, o vocalista Daniel Torres espera recompensar o ostracismo com a maturidade fecundada nesse meio tempo. Barba de molho e dedos cruzados, portanto.
Em nossa última conversa, há alguns meses, Daniel era puro entusiasmo. Quase tudo o que então foi dito, reproduzido abaixo, segue valendo. Pra tocar a firma conforme o planejado, contudo, falta o vil metal. Sem grana não tem amor, como naquele hino dos 80. "Sou suspeito pra falar, mas o disco está fantástico, muito melhor que o Coleção de Viagens Espaciais, em vários aspectos. Primeiro o técnico. A qualidade desse segundo registro é muito superior. Além disso, conseguimos manter o nível de nossas composições. Colocamos os pés no chão, nossas letras estão menos viajandonas. A banda ganhou um certo frescor".
Daniel adiantou que o disco contou com a colaboração de muita gente boa da cena local. Julico (ex-guitarrista da banda), Arthur Matos e Littlel Mel (Máquina Blues) meteram as fuças no bagulho. "O disco está fechado. Já gravamos quase todas as guitarras. Julico participou de quatro faixas. Little Mel fez uma participação stoniante, e Artur "Gigantinho" Matos vai tocar violão numa das poucas faixas que nunca foram executadas em público".
Esta semana, a Plástico volta a pisar no palco, exorcizando os próprios fantasmas na base de muito rock. "Quando esse projeto começou a ganhar forma, há cerca de dois anos, havia certo pessimismo no ar. Estamos em outra fase da vida, e as canções novas devem refletir isso".

Plástico Lunar no Pub:
Local: Oakhill Irish Pub (Av. Gonçalo Prado Rollemberg, 459)
Data: 27 de fevereiro
Hora: 21 horas
por Rian Santos
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quarta-feira, 19 de fevereiro de 2014

Pussy riot: protesto em Sochi reprimido a chicotadas pelos cossacos ...


SOCHI, Rússia — Membros da milícia cossaca agrediram nesta quarta-feira com chicotadas, socos e empurrões seis integrantes da banda punk de protesto Pussy Riot. As manifestantes foram abordadas quando iniciavam uma performance no centro da cidade Sochi, na Rússia, a cerca de 30 quilômetros da área onde são disputados os Jogos Olímpicos de Inverno. A ação, que durou menos de cinco minutos, foi registrada em vídeo.

Acompanhados desde o início por curiosos e jornalistas, cinco mulheres e um homem que integram a Pussy Riot se reuniram ao lado de uma grade vestindo roupas coloridas e máscaras, indumentária característica da banda, e começaram a dançar. Um deles empunhava uma guitarra. Imediatamente após o início do protesto, membros da milícia cossaca - que está ajudando a polícia no patrulhamento dos Jogos - chegaram ao local agredindo a banda.

Nadejda Tolokonnikova, recém libertada da prisão por um decreto de anistia, chegou a ser jogada no chão pelos agentes. Eles também puxaram o cabelo de outra integrante e socaram um fotógrafo. Outro integrante da banda ficou com o rosto sangrando após também ser lançado ao chão pelos cossacos. A polícia chegou minutos depois em busca de testemunhas, mas ninguém foi preso.

Duas integrantes da Pussy Riot, Maria Alyokhina e Nadejda Tolokonnikova, já haviam sido presas e liberadas por autoridades na terça-feira em Sochi. No Twitter, Nadejda afirmou que elas foram detidas por suspeita de roubo e levadas para as instalações do Serviço de Segurança Federal na província da Abkházia, junto à fronteira com a Geórgia.

As duas estavam na cidade para apresentar uma nova música intitulada "Putin irá ensiná-los a amar a Pátria". Elas foram liberadas mais tarde, sem que acusações fossem apresentadas. No total, cerca de 15 pessoas foram detidas, dentre elas o fotógrafo Yevgeny Feldman e ativistas de uma organização ambiental.

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terça-feira, 18 de fevereiro de 2014

ME TIRA DAQUI!

O barulho tropical-punk de Aracaju vai viajar: a banda The Renegades of Punk vai fazer uma turnê na Europa em meados de junho e até aí não é surpresa já que o trampo dos caras é classe, todo trabalhado nos timbres e nos riffs estilo facas Ginsu. Só que o esquema da viagem é autonomia pura, junta-os-truta-e-vamo-aí, sem deixar de ter uma organização bem feita, é claro. Conversamos com a vocalista/guitarrista Daniela pra destrinchar os detalhes:

Como surgiu a ideia da turnê?

Quem está dando total apoio e nos ajudando com o lance de marcar os shows e vão acabar dirigindo pra gente lá são o pessoal da No Gods No Masters, Josimas e Andreza. A gente tem alguns amigos que moram lá e alguns contatos que foram feitos através dos anos. Temos um 7'' lançado pelo selo alemão Thrashbastard e alguns lançamentos que estão pra sair por selos franceses. Daí o assunto de irmos pra lá tocar sempre vinha à tona. Com a ajuda e incentivo do pessoal da No Gods No Masters isso se tornou mais real. Desde então começamos a planejar nossa ida pra lá

Também vão rolar eventos pra arrecadar grana pra turnê. Conta mais sobre isso.

Os eventos pra arrecadar grana que estamos pretendendo fazer serão acontecimentos mensais, ao menos, aqui na nossa cidade. Nossa intenção é contar com a colaboração dos amigos e tentar fazer shows a custo mínimo (zero é o ideal) para tudo que entrar na bilheteria ir para a "caixinha" da banda. O que levantarmos de grana até o início de junho será usado para diminuir os custos da viagem, que são significativos. Os eventos provavelmente vão se dividir entre shows, eventos com rango vegan e venda de merchandise da banda.

A turnê vai passar por quais lugares?
A ideia é que ela comece em Barcelona e termine no Punk Illegal, na Suécia, passando por França, Itália, Suíça, Alemanha, Rep. Tcheca, etc.

Deu pra sacar que o esquema DIY permeia toda a parada da turnê; Quais as vantagens e ificuldades dessa autonomia?

Diy é nosso modus operandi. É a forma que a gente faz as coisas. Existem outras, claro, mas é assim que aprendemos a fazer as coisas funcionarem e é a forma que mais nos agrada. As vantagens são a autonomia e experiência que você troca com as pessoas que vivem coisas bem parecidas com você, independente da localização geográfica. A desvantagem é que tudo necessita de um pouco mais de trampo e suor pra acontecer. Mas isso é, ao mesmo tempo, parte da beleza do processo.

NOTA: O primeiro evento destinado a arrecadar fundo acontece próximo sábado, no Capitão Cook, conforme mostrado no cartaz ao lado.

Sábado o programa de rock toca o disco "Coração Metrônomo" na íntegra.

19H, 104,9FM em Aracaju e região metropolitana

www.ideastek.net/aperipefm

Entrevista extraída do Blog Music For the People

por Eduardo Yukio

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a Era do disco ...

Há décadas fala-se do fim do livro, e as livrarias não desapareceram. Lojas de discos e CDs sumiram quase de improviso, ou se transformaram em revendas de eletrodomésticos e informática, e pouco se comentou sobre o assunto. Artistas de sucesso lançam suas composições diretamente nas lojas virtuais e toda música, ou quase, já está disponível na rede. A mediação do disco gravado tornou-se desnecessária, e ninguém parece se preocupar muito com isso.

À primeira vista, o descompasso é curioso: na geografia de uma casa, na construção da personalidade, livros e discos foram, por gerações, objetos gêmeos. Para muitos de minha idade, casar significou juntar livros e discos, separar-se significou dividi-los: “Levou um bom disco de Noel”; “Devolva o Neruda que você me tomou, e nunca leu” – é o que nossos discos dizem. Entrando na casa de alguém, busco instintivamente as lombadas dos livros e as capas dos discos para saber se terei assunto, se poderemos ser amigos. No entanto, parece que estamos muito mais dispostos a renunciar aos discos do que aos livros.

Uma explicação pode estar na antiguidade do hábito. Mesmo deixando de lado as tabuinhas sumérias e os rolos de egípcios, gregos e romanos, o livro – feito de folhas recortadas e encadernadas, como hoje o conhecemos (o códice, na terminologia dos paleógrafos) – tem quase 2 mil anos: apareceu por volta do século II da era cristã e, sendo mais compacto que o rolo, era mais fácil de transportar e armazenar, capaz de conter muito mais texto. A mudança de formato aumentou sua circulação e desempenhou papel fundamental na cristianização do Império Romano.

Originalmente, bíblia era um nome plural, que significava “os livros”. E indicava, de fato, o conjunto dos rolos que cada sinagoga ou igreja guardava em seu armário. A lista dos livros sagrados não era igual para todos: muitos textos, hoje considerados apócrifos, podiam ser incluídos; outros, hoje essenciais, nem sempre constavam. Cada bíblia tinha sua coleção: afora o Pentateuco, presente em todas, elas podiam incluir só um livro de Isaías, mas dez Apocalipses; ou todas as cartas de Paulo, mas não os Atos dos Apóstolos; e assim por diante. A redução dessas bibliotecas a um único volume, ou poucos, levou ao estabelecimento de um cânone: Evangelhos, só quatro; Apocalipse, um; Macabeus, livros de Tobias e Judite – entram ou não entram? Foram discussões que duraram séculos e ainda deixaram sequelas (algumas bíblias protestantes não consideram livros que a católica inclui).

Quando uma estante inteira é transformada em obra única, torna-se necessário instituir uma ordem: a bíblia hebraica passa a ser organizada de maneira a marcar um progressivo afastamento – os livros de Moisés, que falava com Deus “face a face”; os dos profetas, que só o ouviam “por enigmas”; e finalmente o homem histórico (Reis, Crônicas etc.), que só entende a vontade de Deus quando é punido. Nas bíblias cristãs, os profetas foram deslocados para o fim do Antigo Testamento, para que anunciem o Novo.

Como livros diferentes passaram a ser encadernados em um só tomo, foi preciso distinguir onde acabava um e começava o outro – daí as iluminuras no topo da página ou de página inteira e as letras capitais. Os rolos também podiam conter ilustrações, mas sua relação com o texto era mais frouxa, incidindo num trecho aleatório do papiro ou pergaminho desenrolado pelo leitor. No livro encadernado, ao contrário, a leitura passa a ser ritmada pelo ato, tão simbolicamente denso até hoje, de virar a página, e cada página tem sua configuração. Além disso, o livro tem capa, e a capa é a cara dele. Os rolos eram todos iguais, era preciso estendê-los para reconhecer seu conteúdo.

Mudou também a postura: em geral o rolo é lido de pé, demanda um gesto amplo para que uma porção razoável de texto seja descortinada. Lê-se em voz alta, diante de um público, se não real, pelo menos presumido. O rolo é público por natureza, e conseguiu resistir à concorrência do códice até hoje, em alguns nichos, por seu caráter ritual ou cerimonial: diplomas, anúncios solenes, ofícios eclesiásticos. O códice, ao contrário, é compacto e pesado: é feito para ser apoiado numa mesa, numa estante, sobre os joelhos. Para lê-lo, nos debruçamos. O costume de ler em silêncio, que ainda surpreendia Agostinho quando o observava em Ambrósio, e que Borges comenta no ensaio “Do culto dos livros”(em Outras Inquisições), está provavelmente ligado à difusão dos códices.

Por tudo isso, é leviano dizer que uma biblioteca inteira cabe num iPad. O que cabe são textos, não livros. A telinha é muito mais parecida com o rolo do que com o códice: os caracteres correm potencialmente ao infinito, ainda que seja mantida a divisão por páginas (mais por sobrevivência de um hábito do que por necessidade do meio eletrônico). Na telinha, o livro não tem capa ou aparência própria. Seu uso exemplar não é a leitura corrida, mas a busca da palavra-chave, que atravessa o texto em todas as direções. A escrita, nela, é sempre fragmento. O texto permanece um fenômeno virtual, efeito ilusório e superficial de uma estrutura lógico-matemática que só o computador lê, e nós não enxergamos. Ele está em lugar nenhum. O texto do livro, ao contrário, está dentro dele, na estante, mesmo que não o leiamos. Entretém conosco uma relação que não depende de um uso imediato. Em outras palavras, no texto eletrônico o pensamento não se encarna, não convive conosco como objeto extenso, material – como nós, sujeito a dobras, descolamentos e manchas de café. Talvez seja por isso que não conseguimos renunciar ao livro: não queremos dispensar a identidade espiritual e material que ele promete há milênios. Carregar o pensamento nas mãos, fazer com que ocupe um lugar específico: é isso que o livro permite, e talvez por isso as livrarias não desapareceram.

O disco, ao contrário, surgiu apenas no século XX. Contudo, ele se enraizou tão profundamente em nossa experiência cotidiana que adquiriu, por um tempo que parece prestes a se esgotar, estatuto comparável ao de seu colega milenar. Talvez porque, ao corporificar o som, o disco complete a materialização do pensamento que o livro iniciara há tanto tempo, transferindo para um objeto as ressonâncias afetivas que, no caso da página escrita, ainda exigiam a atuação de um falante. A partitura nunca foi propriamente um livro, nem sequer da maneira que uma peça teatral pode sê-lo. O texto de um drama se presta a dois usos: pode ser encenado, mas também pode ser lido como poema ou novela. A partitura nunca dispensa a execução, nem que seja apenas mental.

Antes do advento do disco, uma obra musical, mais que uma partitura ou uma sequência de sons, consistia num acontecimento performático. A escuta era muito mais flutuante, e os limites de cada peça mais indeterminados. O que valia era o evento como um todo. Não havia música sem que alguém se sentasse ao piano ou gesticulasse no palco; não havia música sem ingressos, convites, roupas adequadas. Apenas no final do século XIX, quando as temporadas de concertos se firmaram definitivamente, introduziu-se o hábito de apagar as luzes na plateia durante a apresentação. Até a música doméstica estava ligada a algum tipo de rito familiar.

Uma encenação de ópera era replicada por vinte ou trinta dias seguidos, se tivesse sucesso, e o melômano assistia várias vezes, quando não todo dia. Em compensação, dificilmente ouviria a mesma peça de novo, no futuro. Para a música instrumental, sobretudo a de orquestra, as oportunidades eram ainda mais esporádicas: um apaixonado, mesmo o mais dedicado, teria ocasião de ouvir a Nona de Beethoven, por exemplo, duas ou três vezes na vida, se tanto. Os profissionais compravam a transcrição para piano para estudá-la em casa. Para os outros, é provável que restassem apenas fragmentos de melodia e a lembrança de uma emoção efêmera – além, naturalmente, das resenhas publicadas nas gazetas.

O disco extraiu desse conjunto confuso de sensações e acontecimentos apenas o som, e o colocou num objeto que podia ser levado para casa e escutado à vontade, com qualquer roupa, em qualquer atitude. É um duplo isolamento: do som, em relação à performance; do ouvinte, em relação ao rito social da escuta. O disco inaugura a escuta solitária, no recanto do próprio quarto – análogo, nisso também, ao códice em relação ao rolo. No entanto, a escuta de um disco nunca será tão solitária como a leitura de um livro: o disco faz barulho, e esse barulho nos envolve, mesmo que não seja ouvido por mais ninguém. O livro se dirige à mente; a música precisa passar pelo ouvido, envolve o corpo. Pelo corpo, o som do disco remete a um espaço comum – da festa, do rito, da marcha. Há uma sociabilidade na música que o disco não abole. Ele apenas a comprime, a torna portátil, permite que seja fruída sem a presença de alguém.

Não é só um conhecimento mais aprofundado que se oferece ao apaixonado não especialista, incapaz de ler partituras complexas. É outro tipo de conhecimento, capaz de abordar o som em si, e não sua tradução em notas. Agora é possível comparar timbres, andamentos, granulações da voz, as respirações com que o intérprete escande a melodia. O mais importante, porém, acredito seja a experiência da repetição: pela primeira vez na história era possível dominar o tempo, obrigá-lo a percorrer o mesmo caminho inúmeras vezes.

A leitura também pode ser reiniciada, mas isso é porque o livro transforma o tempo da fala no espaço da página, coloca-o no plano da simultaneidade ou da eternidade, em que tudo está presente ao mesmo tempo (mais uma causa de suas ressonâncias religiosas). Quanto ao filme, que surge no mesmo momento que as gravações, ele também possui, como o disco e diferentemente do livro, uma duração temporal estabelecida. Porém, é fruído num espaço público, em que não nos é concedido retomar à vontade um momento anterior da narrativa. Mesmo com a difusão do filme doméstico, que aconteceu muito mais tarde, o ato de rebobinar permanece uma operação muito mais trabalhosa do que recolocar a agulha no ponto certo; só com o advento do DVD os filmes foram divididos em cenas, nos moldes das faixas dos CDs. Finalmente, o filme não é só representação do tempo, mas também do espaço, enquanto a música, uma vez extraída pelo disco de seu contexto performático, tornou-se tempo puro.

Toda música nasce do esforço de conciliar tempo linear e tempo periódico, o que sempre avança e não tem volta e o que constantemente recomeça. Cadências, repetições, refrões e estribilhos servem para isso. Parece que algum tipo de retorno se torna necessário para que o passar do tempo seja percebido como forma. Mas, enquanto a música permaneceu atrelada a sua execução por um intérprete, a repetição nunca era exatamente igual, e o caráter linear prevalecia. Com a repetição mecânica que o disco consente, o aspecto cíclico passa a dominar; a volta da capo já não é apenas um recurso interno da composição, e sim a característica fundamental da audição: o disco é feito para se ouvir de novo. Isso nos torna mais impacientes com a retomada de seções inteiras da música barroca e clássica, que gravava na memória do ouvinte elementos importantes da composição, ou simplesmente preenchia o tempo do evento sem esforços excessivos de atenção. Por outro lado, o disco esvazia o sonho romântico, que perdurou até o atonalismo de Schöenberg, de uma música em transformação contínua, idêntica ao tempo vivido, durchkomponiert (inteiramente composta) sem barras de repetição. Eliminar a repetição se tornou impossível: na vitrola, a música pode ser reiniciada a qualquer momento.

O próprio movimento do vinil na vitrola é promessa de uma conciliação entre o tempo periódico e o linear. A evidência desse movimento talvez compense em parte o fato de o disco ser um texto que precisa de uma máquina para ser decifrado, como mais tarde as memórias digitais. Os primeiros registros fonográficos eram sobre cilindros de cera, que o sulco percorria em parafuso. O disco é uma projeção no plano desses cilindros, uma anamorfose: para que o tempo da gravação se mantenha constante, os anéis iniciais, maiores e percorridos mais rapidamente, devem conter a mesma informação dos finais, menores e mais lentos. A ondulação do sulco se torna cada vez mais estreita. A agulha anda em círculos, mas avança. O tempo aperta, até que resta apenas o ruído branco da agulha presa entre o fim da música e a etiqueta.

A experiência desse movimento espiralado torna redundantes os antigos da capo, mas, por outro lado, nos faz mais sensíveis a outro tipo de repetição. O disco, e o rádio junto com ele, inaugura a experiência da música de fundo, que toca enquanto fazemos outra coisa, ou pensamos outra coisa. Como Luís XIX, temos uma música para o desjejum, uma para o almoço, outra para o fim da tarde. Elas devem correr homogêneas, sem grandes acontecimentos. A escuta deixa de ser um momento excepcional para se tornar uma espécie de duplo, ou sombra, de qualquer momento. Há uma vasta literatura denunciando esse hábito como banalização, fim da experiência espiritual da música. Mas de experiência se trata, e quem ouve um disco enquanto cozinha não faz necessariamente uma escolha menos meditada de quem compra o ingresso para um concerto.

De resto, formas sofisticadas de composição já exploraram esse aspecto – o minimalismo musical de modo mais explícito (Steve Reich, Philip Glass, La Monte Young, Terry Riley). O que as obras minimalistas fazem é sobrepor repetição performática e repetição mecânica. Se não houvesse diferenças perceptíveis entre as duas, o resultado seria parecido com o de um disco riscado. Mas há, porque essas músicas são executadas, em geral, com instrumentos tradicionais, ou, em todo caso, demandando algum tipo de ação pelos intérpretes. É uma repetição, portanto, que passa junto com o tempo, enquanto no disco riscado, que repete sempre o mesmo sulco, é o próprio tempo que emperra (daí, provavelmente, a sensação de angústia). Quando gravadas, as composições minimalistas (as de Steve Reich, sobretudo) não se submetem à reprodução mecânica, mas dela fazem emergir uma sensação aguda e especialmente concentrada da passagem do tempo. Como quase nada acontece nele, o tempo se revela de maneira mais patente, não como círculo, mas como espiral. Mesmo quando executada ao vivo, toda música minimalista me parece embutir a experiência do disco.

Em outro sentido, a música pós-weberniana, que não preza muito a repetição (embora haja exceções, como Stimmung, de Karlheinz Stockhausen), torna a escuta repetida uma mediação necessária: como não utiliza temas e motivos condutores, nos quais o ouvinte possa se pautar para acompanhar a sucessão dos acontecimentos, a compreensão costuma se dar, num primeiro momento, pela estrutura geral, a mais evidente e perceptível, para progressivamente descer aos detalhes, audição após audição. Inversamente à tradição romântica, é a macroestrutura que gera a microestrutura, e não vice-versa. A apreciação ao vivo não é, em geral, a mais satisfatória, a não ser do ponto de vista da espacialização do som e dos recursos gestuais.

A única música contemporânea que não funciona em disco é a de John Cage e seguidores. Uma poética inteiramente baseada na imprevisibilidade do acontecimento não pode aceitar que o acontecimento se torne objeto, e repetir um acontecimento imprevisível não faz muito sentido. Os próprios limites-padrão de duração do disco, se fornecem à música minimalista à medida que, no caso dela, só pode ser acidental, nas gravações de Cage se chocam contra um material que, por sua própria natureza, não aceita limites preestabelecidos. Na verdade, Cage é um mestre da escuta, mais que da composição musical: aponta para um mundo já prenhe de sons – qualquer barulho, silêncio, radinho de pilha. Escutar um disco dele num cenário doméstico só faz sentido se for para apreciarmos melhor, graças a ele, os outros sons da casa.

Junto com isolamento e repetição, limite é o terceiro elemento fundamental da experiência do disco – talvez o mais importante, do ponto de vista de sua evolução. O espectador do século XIX entrava no teatro de ópera às seis da tarde e saía após a meia-noite, e nesse ínterim não só escutava música, como passeava no saguão, conversava, flertava e fechava negócios, tomava sorvete e jogava sinuca. Mesmo assim, é claro, havia horários a serem respeitados: a música acompanhava a duração dos ritos e das ocasiões sociais, e de suas partições internas. Wagner se deu mal, na estreia do Tannhäuser, em Paris, porque colocou o balé no início do primeiro ato, quando os fãs das bailarinas ainda não haviam chegado do Jóquei. Verdi, mais experiente, cortou longos trechos de Don Carlos, inclusive uma cena inteira, bonita e complexa, para que a ópera não acabasse depois da partida do último trem para a banlieue. Já estamos na época em que o teatro de ópera tentava se adequar aos ritmos da cidade moderna. No auge do gênero, Mozart não tinha esses problemas. Mas, em suas peças teatrais, intermináveis para os padrões da época, ele era capaz de inserir duas palavras de diálogo para dar tempo ao clarinetista de trocar de instrumento (final do Don Giovanni), ou mudar a ordem das cenas para permitir ao mesmo ator interpretar duas personagens (ato III de As Bodas de Fígaro). Mas enfim, não havia nada de muito rígido, que não pudesse ser negociado e resolvido pelo métier.

A duração do disco, ao contrário, é um limite cronométrico, inegociável e, nos formatos mais antigos, cruel: não mais de três ou quatro minutos, para os discos em goma-laca de 78 rotações. Era preciso interromper cinco ou seis vezes a escuta para virar os discos que traziam uma sinfonia, relativamente breve, do século XVIII; e o exercício se tornaria extenuante para uma composição do romantismo tardio. Mesmo para a música popular mais desenvolvida, como o jazz, esses limites são demasiado estreitos: as gravações antigas dos conjuntos de Louis Armstrong, por exemplo, soam como meras amostras daquilo que esses músicos extraordinários seriam capazes de fazer ao vivo, e com certeza faziam.

A duração limitada dos primeiros discos teve, a meu ver, duas consequências: a primeira é o predomínio do gênero canção. Três minutos é um tempo muito curto para desenvolver uma estrutura suficientemente rica no campo da música instrumental, mas não para estabelecer uma relação satisfatória entre texto e melodia. Certamente, foram as exigências de gravação que impuseram o padrão de primeira parte, segunda parte e da capo sobre todas as outras formas de canção, mas essa já era a forma mais comum do Lied, da ária de ópera e de muita tradição folclórica. A maioria dos Lieder de Schubert e de Schumann durava mais ou menos três minutos, e era baseada no princípio de que a linha melódica deveria se adequar perfeitamente ao sentido poético e não poderia ser desenvolvida muito além dele, sob pena de perder a correspondência com o texto. Nesse sentido, Schubert não trabalhava de forma muito diferente de Paul McCartney ou Chico Buarque – para todos os outros gêneros musicais, as diferenças entre música erudita e música popular são bem mais marcantes. Enfim, de todos os formatos tradicionais, a canção romântica é a que mais facilmente podia se adequar às exigências do novo meio. A ópera, o gênero então mais popular, também foi segmentada em trechos curtos, na prática canções, e nessa veste determinou o surgimento do primeiro grande star do disco, Enrico Caruso. Por outro lado, talvez não seja por acaso que um dos maiores instrumentistas de jazz dessa época, Armstrong, tenha se tornado mais popular como cantor do que como trompetista. Houve um “século da canção” (para retomar o título de um livro de Luiz Tatit) porque houve um século do disco.

A segunda consequência da curta duração do disco em 78 rotações foi a simbiose com o rádio, por toda a primeira metade do século. A difusão radiofônica sustentava a venda dos discos, e vice-versa. O rádio não permitia repetir a escuta, mas, contornando o limite de duração, punha em circulação um repertório muito mais vasto. Grandes rádios passaram a manter grandes orquestras, como a norte-americana NBC, regida por Toscanini, e a realizar uma programação regular de concertos em seus estúdios. Foi pelo rádio que a música erudita se tornou, entre as duas guerras mundiais, um fenômeno relativamente popular. Mas a música popular também se beneficiou das orquestras e arranjadores que as radiodifusoras mantinham em seus programas de auditório.

Para o ouvinte acostumado às formas tradicionais de socialização musical, o rádio deveria representar uma novidade menos radical, mais próxima ao evento musical oitocentista: transmitia um acontecimento em ato, ainda que a distância. Certamente, perdia-se a reciprocidade: o evento chegava até a casa do ouvinte, mas o ouvinte já não estava no concerto. É provável que imaginasse as cantoras perfeitamente maquiadas e penteadas, como nas fotos das revistas, os regentes de fraque e os instrumentistas de smoking, mesmo que isso já não fizesse sentido; ele, porém, podia ficar de pijama. Havia intervalos e, como num saguão de teatro, havia também quem contasse histórias e piadas, e recomendasse produtos. Tudo ocorria como se o rádio unificasse as casas: na transmissão radiofônica, sempre há alguém do outro lado do aparelho (desse ponto de vista, o rádio é um ponto médio entre o disco e o telefone), e outros do mesmo lado, diante de outros aparelhos. Dos três aspectos fundamentais do disco – repetição, limite de duração, isolamento –, o rádio tornava impossível o primeiro, eliminava o segundo e relativizava o último. Funcionou como uma espécie de câmara de compensação, filtrando os hábitos musicais do século XIX para a escuta do século XX. Para que o disco alcançasse plena autonomia como forma de expressão, no entanto, era necessário mais um passo.

Os primeiros discos de longa duração, em vinil (long playing), foram lançados nos Estados Unidos em 1948: mais de vinte minutos de cada lado, suficientes para uma sinfonia média do século XVIII. Até nas grandes obras românticas, raramente um único movimento supera essa extensão. Quanto à música popular, a vantagem não foi apenas a possibilidade de desenvolver composições mais complexas: mesmo respeitando a duração já tradicional de três ou quatro minutos para cada peça, agora era possível montar as faixas numa sequência preestabelecida, segundo escolhas refletidas. Analogamente ao que aconteceu na passagem do rolo ao códice, uma série de obras distintas se tornou uma só. Alguns LPs lançados na década de 50 são verdadeiras declarações de poética, como as Canções Praieiras, de Dorival Caymmi, já em 1954. Entre os jazzistas, Miles Davis foi mestre em pensar o LP como uma obra unitária (Kind of Blue, Sketches of Spain etc.), mas foi seu antigo parceiro, John Coltrane, quem explorou todas as possibilidades que o novo formato oferecia, como nas longas improvisações sobre um único acorde de A Love Supreme (1965). De resto, o disco em vinil possibilitava também a revisão e a reorganização do repertório anterior em conjuntos que permitiam reconhecer sua grandeza: Cole Porter e Irving Berlin se tornaram clássicos da música popular americana graças, sobretudo, aos songbooks de Ella Fitzgerald. Algo parecido aconteceu no Brasil, primeiro com as releituras de João Gilberto, depois com os cantores e compositores da MPB.

Mas não foi apenas o indiscutível avanço técnico que fez do disco em vinil o agente de mudanças revolucionárias: foi sua associação com a nascente sociedade de consumo. A posição de cada indivíduo num contexto social passa a ser determinada pela posse de certos objetos. Nenhum deles era tão poderoso quanto o disco para encarnar formas específicas de sociabilidade, porque os discos já eram, como vimos, sociabilidade objetivada. As gerações que cresceram nas décadas de 50, 60 e 70 (a época de ouro dos LPs) basearam suas escolhas existenciais nos discos. Não apreciavam jazz, pop, folk ou rock: eram jazz, pop, folk ou rock. As estrelas da música popular tinham autoridade de poetas, carisma de líderes revolucionários e charme de atores de Hollywood.

Nunca, talvez, desde a época de Beethoven, a música contara tanto. Os enormes lucros que as empresas alcançaram permitiram gravações sempre mais sofisticadas, sessões mais prolongadas e boa dose de experimentação: num mercado em transformação muito rápida, era melhor arriscar um fracasso lançando um disco muito ousado do que ficar para trás. Capa, encarte, textos de acompanhamento, estratégia de lançamento, roupa e penteado dos músicos: tudo passou a ser relevante. As capas em particular, com seu formato quadrado de 30 por 30 centímetros, foram um campo especialmente favorável a uma diagramação criativa. O disco já não era mais um som: era um mundo para o qual concorriam diferentes linguagens, um sistema de códigos, um modelo de vida.

Embora não estivesse entre os escopos primários da indústria discográfica, a música erudita contemporânea também se beneficiou dos enormes avanços das técnicas de gravação. Além de sobrar algum espaço para produções de nicho nos estúdios mais equipados, as rádios continuavam poderosas, com suas orquestras e seus estúdios de eletroacústica, que se dividiam entre experimentação musical e produção de sonoplastia para os dramas radiofônicos – sistemas bem desenvolvidos de difusoras públicas desempenharam, nesse campo, uma atuação fundamental, sobretudo na Europa. A passagem de uma cultura musical centrada no concerto para uma centrada na gravação permitia misturar fontes acústicas e eletrônicas; criar, pelos artifícios da superposição, conjuntos improváveis, às vezes monumentais, que seria muito difícil ou excessivamente caro reunir fisicamente; e executar passagens árduas e insólitas com uma precisão quase impossível ao vivo.

Foi nessa época e por esses meios, muito mais do que pelas vanguardas do começo do século XX, que a música contemporânea alcançou sua plena autonomia em relação à tradição clássico-romântica, quanto a recursos, formas e modalidades de escuta. Foi dessa época, provavelmente, a melhor música erudita do século. Mas é dessa época também o melhor jazz, do bebop ao free; quase todo o rock relevante, de Elvis Presley aos Clash; a bossa nova e o auge da MPB; Janis Joplin e Maria Callas; a melhor Ella Fitzgerald e o melhor Frank Sinatra. E, num lugar que é só deles, são dessa época os Beatles.

O momento em que os Beatles decidiram, no verão de 1966, abandonar as apresentações em público para se tornar uma banda de estúdio marca o ápice da era do disco. Segundo o filósofo Søren Kierkegaard, não podia haver ópera melhor que o Don Giovanni de Mozart, porque Don Giovanni era a personificação plena do significado musical: sem caráter próprio, ele só pode buscar uma definição na próxima mulher (como a música na próxima nota), até ganhar um sentido na catástrofe (ou cadência) final. No Don Giovanni, o melhor dos compositores teria encontrado o mais musical dos assuntos.

Nesse exato sentido, não poderá haver disco melhor que Sgt. Pepper’s, porque a Lonely Hearts Club Band é a personificação perfeita do que o meio significou, no auge de sua potência. A banda não existe fora do disco, ela é o disco, assim como não existe fora do disco o público que aparece na capa, e que se propõe como rede de referências para o outro público que está fora dela, mas que adquirindo o disco participa da mesma comunidade: indivíduos disparatados, mas todos de alguma forma excepcionais – de Karl Marx a Marilyn Monroe, incluindo os próprios Beatles já imortalizados como figuras de cera –, todos prensados num espaço apertado e festivo, mas de uma festividade ironicamente provinciana e ingênua. É importante que seja apertado: o som também o é. Extremamente elaborado, exuberante, feito de inúmeras superposições e distorções, ele também seria impossível ao vivo: não existe senão no disco.

Por incrível que pareça, os Beatles e seu arranjador e diretor de estúdio, George Martin, só dispunham na época de uma mesa de quatro canais. Gravados os quatro canais, era necessário fundi-los num só para liberar os outros três, e a operação era repetida até as possibilidades se esgotarem. O resultado é que na escuta as sonoridades se contaminam, mesmo mantendo cada uma sua individualidade. Colam-se uma à outra, como as personagens da capa. Como elas, são singulares e inconfundíveis: uma cítara, uma tuba, um piano honky-tonk, uma orquestra de cordas, e ainda uma galinha, um cachorro, pessoas batendo palmas. Uma multidão que percorre o disco inteiro, tanto nas faixas mais espalhafatosamente públicas (Being for the Benefit of Mr. Kite!), quanto naquelas mais estranhas e aparentemente solipsistas (Fixing a Hole). A canção que mais exigiu superposição de canais é aquela à primeira escuta mais despretensiosa: When I’m Sixty-Four.

O ponto culminante desse processo de acumulação se dá na última faixa, A Day in the Life– não no encerramento do concerto da banda, que acontece na faixa anterior, mas num hipotético dia seguinte, dedicado a ocupações rotineiras (ler jornal, assistir filmes, ir ao trabalho). No fim da primeira parte, a superposição em crescendo de uma quantidade aparentemente inumerável de instrumentos cria progressivamente algomuito próximo a um ruído. Esse novelo sonoro foi elaborado por George Martin, que com certeza conhecia as experiências de adensamento que estavam sendo conduzidas na mesma época por compositores eruditos (György Ligeti, a escola francesa da música espectral, além de Karlheinz Stockhausen, que, aliás, está incluído na capa); mas a ideia de contrapor a essa sofisticada massa sonora a pequena catástrofe sonora cotidiana de um despertador foi de John Lennon. Após uma segunda aparição do mesmo elemento, o acorde de piano dramático e bastante saturado, que encerra a canção, vai se dissolvendo em seus harmônicos, até alcançar por alguns segundos frequências inaudíveis para o homem (Especially to amuse your dog, leio no encarte da edição que estou consultando). Finalmente, fragmentos indecifráveis de uma conversa encerram o disco. Como, nesse ponto, o sulco do vinil de Sgt. Pepper’s não continua sua marcha em espiral em direção ao centro, mas se fecha em círculo, esse fragmento sem sentido continua ao infinito, até alguém levantar a agulha (nas edições recentes em CD é impossível manter essa particularidade, que foi substituída por uma banal dissolvência). Assim, tanto no registro das alturas, como no das durações, o disco literalmente não acaba. É ilimitado em tempo e em frequências.

Há certa incontinência nesse ir sempre mais além, lambuzar-se de sons, sobrepor imagem a imagem, e ao mesmo tempo comprimir-se num espaço apertado, constantemente ombro a ombro com dezenas de outros (figuras ou sons). Como se o disco fosse um universo de relações massificadas, porém excepcionais, um mundo introjetado ou uma interioridade em erupção. De fato, massificação e singularidade se tornam nele princípios conciliáveis. Os movimentos sociais da década de 60 não foram anticonsumistas, muito pelo contrário: identificaram-se, sob muitos aspectos, com a posse e o uso de objetos específicos – roupas, discos, cartazes, drogas. O consumismo daquela década foi capitalista no sistema, mas anticapitalista no desejo. Ilimitado e inesgotável, portanto utópico. Nesse sentido, o LP em geral, e Sgt. Pepper’s em especial, foi a expressão mais plena da dialética interna à sociedade de consumo. A obra-prima dos Beatles não foi apenas o disco dos discos. Foi a mercadoria no seu maior esplendor, e no mais alto grau de reflexão e autoconsciência.

Depois veio o compact disc, que deveria potenciar o que o vinil já tornara muito poderoso. Mas algo deu errado. É indicativo, para começo de conversa, que tenha mantido ou aumentado pouco a duração do LP, embora pudesse conter muito mais informação. Até do ponto de vista gráfico, capas e encartes de CDs não passam, na maioria dos casos, de capas e encartes de LPs reduzidos ao tamanho de bulas de remédios. Quando tentam fugir disso, transformam-se em pequenos livros. Parecem incapazes de desenvolver uma visualidade autônoma. Hoje, quando o CD está desaparecendo, é fácil reconhecer que não se alforriou do LP. Mais difícil é identificar as causas.

O CD é um meio barato e muito fácil de reproduzir. A cópia caseira do LP era a precária fita cassete; a do CD é outro CD da mesma natureza do original. Os meios de gravação também foram muito barateados: hoje em dia, qualquer um pode ter em casa, por um preço razoável, recursos muito mais poderosos do que aqueles de que os Beatles dispunham na década de 60. E o mais importante: a diferença entre uma gravação caseira e uma profissional vai se tornando progressivamente imperceptível. À primeira vista, esse é um fator positivo: muito mais música pode ser produzida, de maior qualidade e mais democraticamente. Mas a cadeia que leva ao produto final é demasiado longa, dispersa e anônima. Depende em grande parte de recursos já programadosque o mercado produz a jato contínuo.

As técnicas de estúdio da época de ouro do LP tinham algo de artesanal: soluções sonoras eram inventadas na hora ou experimentadas ali pela primeira vez. Os meios analógicos ainda podiam ser manipulados de forma bastante semelhante aos instrumentos – mudando a posição dos microfones e dos alto-falantes, distorcendo, saturando. A tecnologia digital, ao contrário, tende a ser um sistema de múltipla escolha, em que o músico é chamado a optar entre um leque muito amplo de possibilidades já fornecidas por softwares. A criatividade não desaparece, mas está muito mais na combinação de soluções já dadas do que na invenção de soluções novas. Os programadores que fornecem novos recursos não têm responsabilidade direta sobre o resultado musical da gravação; por outro lado, os músicos não têm, em geral, conhecimentos de informática suficientemente aprofundados para ir até as raízes do som digital. A figura do grande arranjador e diretor de estúdio – gente como George Martin e, um pouco mais tarde, Quincy Jones – tende a desaparecer. Hoje não faria mais sentido uma gravadora investir cinco meses de trabalho e 700 horas de estúdio num único disco, como foi o caso de Sgt. Pepper’s. Estamos próximos da época em que todo mundo poderá produzir sua própria música. Mas em que, justamente por isso, todas as músicas serão igualmente irrelevantes.

Em suma, a gravação digital não mais permite aqueles momentos de apropriação anárquica dos meios de produção industrial que constituem o sentido profundo das grandes produções musicais da época de ouro. A descrição de sessões de gravação dos discos de jazz, pop e rock mais famosos constitui quase um gênero narrativo à parte, que povoa encartes e documentários e, às vezes, adquire acentos faustianos: verdadeiras viagens ao término da noite (Exile on Main St, dos Rolling Stones); ou criação ex novo de um paraíso do entertainment (mas sem dispensar Mefistófeles: Thriller,de Michael Jackson). A gulodice sonora dos Beatles era a de uma criança que abre um brinquedo para ver o que tem dentro e depois o remonta de outro jeito. Mas dentro do meio digital não há nada que possa ser desmontado sem conhecimentos muito específicos.

A partir da década de 80, o consumismo perdeu toda valência revolucionária. Gostar de uma coisa ou de outra, adquirir uma coisa ou outra se tornou irrelevante do ponto de vista ideológico. Até os movimentos sociais recentes, quando existem, não parecem muito interessados em desenvolver uma estética própria, nem no vestuário, nem na produção gráfica (com poucas e esporádicas exceções), nem na música. Não geram novos comportamentos. Os movimentos da década de 60 eram exibidos, espalhafatosos. Os que se organizam em rede prezam a ocultação e o anonimato. Numa sociedade inteiramente filmada, a rebelião é fugir das câmaras (e, em revide, filmar o adversário).

Não espanta, então, que também a escuta da música, vencida a frágil resistência do CD, tenha se refugiado na rede. Mas isso tem consequências estéticas que é importante avaliar. A primeira é o fim da organização sequencial das faixas. Escolhe-se uma canção por vez, e o mecanismo de busca se encarrega de indicar outras composições próximas (“Se você gostou dessa música, também vai gostar dessa outra”). É um critério meramente estatístico, que não permite a construção de universos originais e complexos. Dificilmente, por esses meios, Dear Prudence seria associada a Revolution 9. Uma poética baseada na livre associação de estilos diferentes necessita de um ouvinte que escute a sequência inteira, ou pelo menos a reconheça como unidade. Mas a internet não tem contornos: nela, cada faixa emerge de uma totalidade indeterminada, e nela volta a afundar.

Em segundo lugar, com o encolhimento das vendas das gravadoras e dos recursos das rádios, a fonte principal de lucro voltou a ser o concerto ao vivo. No campo da música erudita, por exemplo, as encomendas de corpos estáveis tradicionais (orquestras sinfônicas, teatros de ópera, conjuntos de câmara com orgânico fixo) são mais uma vez determinantes para a carreira de um compositor. Mas isso significa compor para formações mais tradicionais ou, em todo caso, predeterminadas.

Quanto à música popular, a volta ao concerto ao vivo não é certamente um retorno a formas de socialização anteriores ao registro mecânico. O que é revertido para o palco é a visualidade do videoclipe, que originalmente era um veículo de divulgação do disco. Aquilo que era propaganda se torna produto, e a música tende a se tornar o jinglede si mesma. Madonna talvez tenha sido a primeira a orientar o sistema produtivo inaugurado por Michael Jackson para um privilégio absoluto da imagem performática sobre o conteúdo musical (em Michael Jackson, ao contrário, música, imagem e dança eram todas igualmente significativas).

Há ainda outro fenômeno, bastante curioso: o revival, por parte de um setor minoritário, mas culturalmente consistente da música popular, da gravação em vinil. Em si, o meio é claramente obsoleto, incômodo e caro em relação ao que a tecnologia atual coloca à disposição. Pode ser apenas uma moda passageira. Mas talvez essa retomada se justifique pela força de um prestígio e de uma qualidade considerados insubstituíveis, e portanto impermeáveis a qualquer avanço técnico – como o piano de cauda em relação a qualquer teclado ou a pintura a óleo em relação a qualquer plotagem. Quase sempre, um gênero ou uma técnica adquirem plenamente o estatuto de grande arte quando desaparece seu contexto original e sua própria necessidade produtiva. Talvez estejamos adquirindo a consciência tardia de que o lpnão foi apenas um suporte, mas uma forma artística. Como a sinfonia e o romance.

por Lorenzo MAMMI

piauí

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domingo, 16 de fevereiro de 2014

SOMEWHERE IN TIME

Uma tia que mora em São Paulo nos visitava pela primeira vez com a família em Itabaiana e eu resolvi testar se meu primo cabeludo era “metaleiro”. Saquei meu vinil do Somewhere in time do iron Maiden e, como quem não quer nada, coloquei pra tocar. A reação foi imediata: ele saltou do sofá e veio me perguntar, empolgadíssimo, se eu curtia. E assim nasceu uma grande amizade que, infelizmente, durou pouco, pois ele morreu num acidente de trânsito pouco tempo depois. Mas deu tempo de irmos juntos ao Rock In Rio II, no Maracanã, onde vimos Sepultura lançando “Arise”, Megadeth lançando “Rust in peace” e Judas Priest na turnê do “painkiller”. Inesquecível ...

Era assim nos anos 1980: você saía praticamente à caça de alguém com quem pudesse conversar e compartilhar a paixão pelo rock – no meu caso, recém-adquirida. Somewhere in time era o mais novo lançamento do Iron Maiden e eu o havia comprado no Cine Foto Walmir, loja que marcou época ao trazer à cidade praticamente todos os lançamentos das gravadoras maiores – o “underground” ficava por conta da Distúrbios Sonoros e, posteriormente, da Lókaos, de Silvio “Suburbano”, vocalista da Karne Krua.

Eu e meu "precioso"
Sempre quis ter uma cópia decente em vinil de Somewhere in time, já que a que saiu no Brasil era ridícula: capa simples e encarte raquítico. Para minha surpresa encontrei recentemente na Freedom, a “nova” (ênfase nas aspas) loja de Silvio, a edição dos meus sonhos: com capa dupla, encarte em forma de envelope e vinil Picture – daqueles que vêm com uma imagem gravada. Material de primeiríssima: papel de alta qualidade o disco com som cristalino. Foi mais um sonho de adolescente realizado – alguns anos atrás eu realizei o maior deles, ver o Iron Maiden, finalmente, ao vivo, no “Hell”cife – para lembrar como foi clique aqui.

Somewhere in time é o penúltimo grande disco da melhor fase do Iron Maiden. Veio depois de “powerslave” e do disco duplo ao vivo que registrou sua turnê, “Live After Death”, e antes de “Seventh Son of a seventh son”. Começa com uma belíssima harmonia tocada em guitarras sintetizadas com som cristalino na faixa “Caught somewhere in time”, uma canção existencialista sobre a passagem do tempo. Um verdadeiro convite ao ouvinte para que embarque na viagem semiconceitual do álbum, que prossegue com o memorável single “wasted years” e sua letra ainda mais contestadora e reflexiva – “Então entenda: Não perca seu tempo sempre procurando aqueles anos perdidos”. Um “Mar de loucuras” vem na sequencia, ainda na mesma linha, cadenciada e melódica, até que a mais rápida “Heaven Can Wait” encerre com chave de ouro o lado A. As angustias existenciais persistem, aqui focadas na hora da morte, que chega para todos.

O Lado B começa de forma oposta com “The loneliness of the long distance runner”, cujo ritmo, no princípio, é lento, mas logo toma fôlego e segue assim, “martelando”, até o final. A melodia lembra a clássica “The trooper”. Já a letra é inspirada no conto de Alan Sillitoe que virou filme em 1962 e conta a história de Smith – Silva, um nome bastante comum na Inglaterra, assim como no Brasil - um adolescente membro de uma família disfuncional da classe operária que vive de pequenos furtos e tem poucas perspectivas para o futuro. É preso e começa a correr no pátio da prisão para passar o tempo, o que faz com que seja escolhido para representar a instituição numa corrida de “cross-country” entre alunos da rede pública. Caso vença, será libertado. O Iron Maiden sempre teve o mérito de levar ao metal um conteúdo culturalmente sofisticado, com muita referência a obras clássicas do cinema e da literatura, ou a fatos históricos – vide “Lord of the flies” (“O Senhor das moscas”, um clássico da literatura moderna), “The Wicker man” (no Brasil “O Homem de palha”, um dos melhores filmes de suspense e terror já feitos, estrelado por Christopher Lee) ou a própria “Alexander the great”, que encerra Somewhere in time contando a história do conquistador da Macedônia.

O disco segue com “Stranger in a stranger land”, que cita outro clássico da literatura num contexto pessimista – “No Brave New World”. A penúltima, “Deja vu”, mantém o clima “perdidos no tempo” – “Sinto como se tivesse estado aqui antes” – e então temos o grande épico, “Alexander the great (356-323 B.C)”, que eles, misteriosamente, nunca tocaram ao vivo. A letra é impressionante pois consegue, em poucas palavras – apesar da musica ser longa, tem quase nove minutos – resumir toda a trajetória do grande monarca com um nível de rebuscamento raro de ver entre seus pares – “ele espalhou o Helenismo por todo o mundo e pavimentou o caminho para o surgimento do cristianismo e do modo de vida ocidental”.

Por fim, a capa: a melhor de todas, na minha humilde opinião. Mostra um Eddie ciborgue, com suas carnes fundidas a estruturas artificiais, num cenário futurista a la Blade Runner repleto de referencias ao passado da banda e à cultura pop em geral. Até o Batman está lá!

Somewhere in time é um disco subestimado. Sofreu na época do lançamento pela pressão de suceder álbuns que vinham levando a banda a níveis nunca antes alcançados e por ser o primeiro a usar sintetizadores, algo que, segundo os críticos, tirou parte do peso do grupo. A meu ver, no entanto, é perfeito. Melhor que seu sucessor, o aclamado “seventh son of a seventh son”, um excelente álbum conceitual no qual as composições, no entanto, parecem às vezes engessadas por terem que ser amarradas ao tema no qual se desenvolve a história.

O fato é que todas as músicas de Somewhere in time têm uma estrutura muito bem acabada, com melodias e refrões marcantes. Nos arranjos, algumas das melhores perfomances individuais dos membros da donzela de ferro, a exemplo dos solos de guitarra matadores presentes já na faixa de abertura, a devastadora “Caught somewhere in time”.

Redescubra-o! A hora é agora, com o sensacional relançamento em Picture disc. 

por Adelvan -----------------------------------------------------------------------------------

Abaixo, uma entrevista com Bruce Dickinson feita para a edição especial dedicada ao Heavy Metal da revista Bizz na época do lançamento de “Somewhere in time”:

            HEAVY - O que você pode nos contar do novo LP do Iron Maiden?
            BRUCE - O nome dele será Somewhere in Time (Em Algum Lugar no Tempo) terá oito faixas. A capa ainda não está pronta, mas já posso adiantar que o tema visual é bem futurista e o colorido ficará genial. Passamos dois dias em Los Angeles fazendo fotos promocionais.

            HEAVY - E a produção deste novo disco é de Martin Birch?
            BRUCE - Sim. As gravações de bateria e baixo foram feitas em Nassau, nas Bahamas. As guitarras e os vocais foram gravados nos estúdios Whitlord, na Holanda, e a mixagem foi feita no Electric Lady, em Nova York.

            HEAVY - Já foi programada alguma turnê de lançamento deste disco?
            BRUCE - No dia 10 de setembro começamos uma turnê européia. Partimos da Iugoslávia e passamos por Polônia, Hungria, Áustria, Alemanha, Holanda, Suécia, Noruega e Reino Unido.

            HEAVY - E quanto ao Brasil?
            BRUCE - Não temos nada programado para o Brasil, pelo menos nada em 1986. Depende se haverá ou não outro Rock in Rio.

            HEAVY - O que você achou do Rock in Rio?
            BRUCE - Achei fantástico, O evento foi muito bem organizado e as pessoas envolvidas foram muito simpáticas. Ficamos super impressionados com o público. O número de pessoas era inacreditável e a reação foi surpreendente. E, além do mais, nunca tínhamos visto tantas mulheres bonitas de uma só vez! Para o Iron Maiden o único problema foi não poder ter ficado mais tempo. Precisávamos voltar a Nova York, onde estava o maior frio! E, realmente, foi doloroso trocar o verão do Rio pelos 15 graus de Nova York.

            HEAVY - E, por falar em público, qual foi, até agora, o melhor público para quem o Maiden já tocou?
            BRUCE - Bom, para nós o melhor público é aquele que reage e responde áquilo que estamos vivendo no palco durante o show. Se estamos superenergéticos e até enlouquecidos, queremos que o público também fique energético ou enlouquecido. E certamente os brasileiros atendem a esta expectativa.

            HEAVY - E como se saiu a Donzela de Ferro (tradução de Iron Maiden) por trás da Cortina de Ferro?
            BRUCE - Muito bem. Foi um sucesso. Fomos muito bem recebidos pelo público. E, por isso, vamos repetir a dose com seis apresentações na Polônia, três na Iugoslávia e uma outra num festival em Budapeste.

            HEAVY - Em relação aos shows, o que vocês planejaram para esta nova turnê?
            BRUCE - Ainda não temos certeza, porque só começaremos os ensaios em agosto (a entrevista foi feita em julho -Ed). Mas é certo que tocaremos "Run of the Asian Manor" (NOTA DO BLOG: erro grotesco na transcrição, ele certamente se referia a “The Rime of the Ancient Mariner”), "Iron Maiden", "Number of the Beast", "Run to the Hills"... O que ocorre é que o novo LP está muito bom, tem músicas ótimas (que podem resultar muito bem) ao vivo e, portanto, estamos pensando em incluir cinco músicas do novo disco nesta turnê.

            HEAVY - Como é feita a escolha das músicas que entram para os shows?
            BRUCE - Tentamos escolher entre aquilo que estamos a fim de tocar e aquilo que sabemos que o público quer ouvir, tipo "Run to the Hills".

            HEAVY - Enquanto vocês estão trabalhando, entre gravações e turnês, como se mantêm em contato com o que acontece no mundo da música?
            BRUCE - Para ser sincero, eu, particularmente, não fico muito ligado. Não me interesso muito por esse novo tipo de som metal: trash metal, speed metal ou death metal. Acho que a única coisa que fazem é tocar música rápida. E mais nada. Mas tenho que ficar atento para qualquer coisa nova que possa me agradar.

            HEAVY - O que você costuma ouvir nas horas livres e o que tem ouvido ultimamente?
            BRUCE - Sem ser a fita de nosso LP - que escuto todos os dias, porque acho que está genial -, tenho ouvido o último disco do Judas Priest. Mas com menor freqüência, pois está um pouco pop demais para o meu gosto. Normalmente também escuto demo tapes de pequenos grupos europeus que as pessoas estão sempre me enviando.  

            HEAVY - E quanto à suposto ligação do heavy metal com cultos satânicos e coisas do gênero - que o Maiden parece usar para ironizar coisas como a literatura de Edgar Alan Poe? Você acha que para ser heavy metal um grupo precisa encarnar este tipo de ideologia?
            BRUCE - Não, acho que isso não Importa. O que interessa é que as letras das músicas representem alguma coisa para quem as escreve. Se a inspiração vem de um livro ou de uma vida cotidiana - como acontece com Bon Scott (ex-vocalista do AC/DC), que escrevia letras fantásticas sobre se embebedar e terminar a noite com alguma garota desconhecida -, não faz diferença. Tem muita gente tentando imitá-lo e se dando mal, porque na imitação a coisa sai sem sentimento.

            HEAVY - Você diria que existe hoje uma falsificação do heavy metal, através de grupos do tipo trash metal?
            BRUCE - Bom, acho que é apenas uma variante da música. Na verdade eu não tento definir um determinado som como sendo "falso" ou "verdadeiro". Eu escuto tanto um AC/DC quando um John Cougar Mellencamp. Quando estivemos em Los Angeles fomos assistir ao show do Buddy Rich e sua banda. É um grupo de jazz tradicional com uma tremenda presença e uma enorme energia no palco que, realmente, surpreende. No final é isso: se o som é feito com sinceridade, para mim está bom.

            HEAVY - Que tipo de carreira você seguiria se não fosse músico?
            BRUCE - Acho que seria ator.

            HEAVY - Sua coletânea com o Samson foi recentemente lançada aqui no Brasil. O que acha dessa época na sua carreira?
            BRUCE - Foi uma época de algumas dificuldades. Vivia em uma casa abandonada em Isle of Dogs (uma ilha inglesa) e até roubava comida nas festas. Apesar dos pesares, foi divertido. Quanto ao trabalho que fizemos naquela época, penso que é muito bom e que continua atual até hoje. Fico satisfeito em saber que foi lançado aí no Brasil.

José Augusto Lemos, por telefone
Fonte: BIZZ “HEAVY”

1986

sexta-feira, 14 de fevereiro de 2014

Marlio, o baixista

Na foto, com a Devotos, tocando Karne Krua
Conheci a Karne Krua no II Festcore de Aracaju, o primeiro show de rock “underground” que fui em minha vida. O ano era 1988 e o clima estava tenso, com alguns punks radicais soteropolitanos, da banda Jesus Bastado, vociferando contra os Headbangers. Eu, ingenuamente, havia ido com uma camiseta do Slayer, do qual era fã. Marinheiro de primeira viagem, tabaréu do interior, confesso que arreguei: vesti a camiseta com a estampa ao contrário, na esperança de evitar uma abordagem mais direta – e agressiva. Mas uma pessoa, em especial, parecia ter ido pra provocar mesmo: estava com uma camiseta – belíssima, por sinal – do Metallica. Os tais radicaloides de plantão ficaram só olhando feio de longe, mas não ousaram partir para o ataque ...

Fiquei surpreso ao ver o tal “provocador” subir no palco para tocar baixo com a Karne Krua – que eu achei sensacional, tão boa quanto o Cólera – era o que vinha à minha mente, pois o Cólera era minha primeira, praticamente única, na época, referência em termos de punk rock nacional. Fiquei com uma imagem muito positiva daquela figura. Um cara de atitude ...

Algum tempo depois conheci Marlio pessoalmente numa das primeiras de muitas visitas que fiz à Lókaos, loja do vocalista da Karne, Silvio “Suburbano” – o “Imperador do Hardcore”(releve, piadinha interna) – num final de tarde, depois do expediente. Já de primeira ele e sua simpaticíssima esposa, Tânia, me convidam para tomar café em sua casa! Fui, ora. Tava morando só aqui, comia de qualquer jeito na rua. E foi aí que começou uma grande amizade que dura até hoje.

Marlio cedeu, por muito tempo, sua residencia para ensaios da Karne Krua e de algumas bandas de amigos, como a Camboja, de Jamson Madureira, e a ETC, montada por Silvio e da qual fui o vocalista. Isso só fez reforçar os laços de amizade, que não se romperam mesmo quando ele se mudou para o Recife, onde montou uma loja especializada em Skate e rock, a Curinga. Começou, também, a tocar na Câmbio Negro HC, o que faz dele a única pessoa do mundo a ter sido membro fixo das duas mais importantes bandas de punk rock e Hard Core do nordeste. Com o devido respeito a todas as demais, evidentemente ...

Hoje ele está ainda mais longe, morando em São Caetano do Sul, ABC paulista. Mas ainda é meu amigo. Faço questão de visitá-lo toda vez que vou a São Paulo – o que, infelizmente, não acontece com a freqüência que eu gostaria. Amizade verdadeira é assim: persiste, apesar dos pesares e das dificuldades, como a distancia. A lamentar, apenas, o fato de que ele tenha aposentado o contrabaixo. Um desperdício. Era um cara talentoso e esforçado, apesar da notória e assumidíssima preguiça – da qual compartilho entusiasticamente, diga-se de passagem.

Amanhã, no programa de rock, tocarei uam faixa de minha demo tape preferida da Karne Krua, “Labor Operário”, em homenagem a essas duas grandes figuras, Silvio e Marlio, que aniversariaram esta semana. Silvio fez 50 anos muito bem vividos. Marlio? Mistério ...

19H, 104,9 FM em Aracaju e região.

por Adelvan

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PSYCHO CARNIVAL 2014

Foto de Andhye Iore
No final dos anos 1990, Curitiba já abrigava o Psychobilly Fest, criado pelo guitarrista do Ovos Presley, Wallace Barreto. Na época, o evento estava começando a se “moldar” ao estilo dos festivais europeus, com três dias de duração. Em uma das excursões dos Catalépticos pela Europa, banda do músico Vlad Urban, um golpe do destino deu o pontapé inicial para a criação do Psycho Carnival. “Nós conhecemos o pessoal da banda Skatafiles, e eles queriam vir tocar no Brasil. Como eles eram nossos amigos, resolvemos fazer um show, próximo ao fim de semana do Carnaval, que se chamou Psycho Carnival. Talvez tenha sido uma semana depois do Carnaval, não me lembro com certeza”, conta. Vlad é um dos produtores e principais envolvidos com o Psycho Carnival, desde o seu início.

A ideia foi “comprada” pela cena psychobilly curitibana, que abraçou o festival e fez com que ele, gradualmente, fosse crescendo em estrutura e importância. “A questão é que deu super certo e, no ano seguinte, o evento foi ampliado para dois dias. No terceiro foram quatro dias, com dois deles tendo grupos punks tocando. Nós também sempre trouxemos bandas europeias. O festival cresceu muito e, em 2003, já eram três dias de psychobilly e quatro atrações internacionais”, conta.

Referência para o mundo psycho

Atualmente, o Psycho Carnival tem o respeito de todo o cenário psychobilly mundial e é reconhecido como um dos grandes festivais do estilo. Esse crescimento, segundo Vlad, surpreendeu os organizadores. “Quando começou não era a pretensão, na verdade nunca foi. Sempre pensamos mais como um festival para o público do Brasil, mas realmente está crescendo tanto que podemos pensar como um evento voltado para todo o mundo. Ele acabou se tornando essa referência pela quantidade de bandas gringas no line up e também pela qualidade dos artistas nacionais. Isso só deixa a gente feliz”, diz.

Nesse ano, pela quarta vez, o festival acontecerá no Jokers Pub que fica no Bairro São Francisco. “O lugar tem uma estrutura excelente para um show de médio porte. E neste ano teremos também, em paralelo, a estreia do festival Curitiba Rock Carnival. Por isso resolvemos fazer em um lugar legal que vai funcionar como uma grande festa para todos que gostam do evento. Esperamos que todos apareçam lá e se divirtam muito”, afirma.

A força do psychobilly curitibano

A cena psychobilly curitibana é a mais forte do Brasil, com um calendário de shows organizado e, sobretudo, um público que apoia. Esse cenário é bem diferente de outros estilos musicais na cidade, que encontram muita dificuldade para encontrar espaços para shows e mesmo receber apoio dos seus adeptos. Grupos como Os Catalépticos, Cwbillys, As Diabatz, Ovos Presley e Sick Sick Sinners possuem um público consumidor cativo. Esses fãs divulgam o trabalho dessas bandas e, principalmente, comparecem de forma maciça aos shows e eventos.

De acordo com Vlad, são vários os motivos que fazem com que esse cenário continue se fortalecendo. “Acho que é devido à própria cena curitibana, desde o seu começo, com bandas como Missionários, que foi a primeira, muito importante e que influenciou tudo o que veio depois. Grupos como o Estúpido Estupro, Playmobillys, Os Cervejas, Ovos Presley e a determinação do Wallace em fazer o Psychobilly Fest, tudo isso foi a mola propulsora da cena. E, tendo um calendário, acaba se criando um horizonte e se fomenta a cena como um todo”, analisa.

A programação

Além das três noites no Jokers Pub, a edição desse ano terá shows gratuitos no estacionamento da Câmara Municipal de Curitiba, que fica na Praça Eufrásio Correia em frente ao Shopping Estação. No palco, se apresentarão dois nomes importantes na história do psychobilly, os ingleses King Kurt e The Sharks, além de bandas curitibanas como os veteranos do Beijo AA Força. Vlad faz questão de ressaltar e agradecer o apoio que a Fundação Cultural de Curitiba (FCC) sempre deu ao evento. Nesta edição, especialmente, a parceria com a Fundação foi fundamental em todas as etapas da organização, principalmente para que o festival pudesse ter os shows gratuitos. “Desde 2004 ou 2005 o Psycho Carnival tem shows gratuitos e sempre, de alguma forma, com o apoio da Prefeitura via FCC, seja pela liberação das Ruínas de São Francisco para fazer o show ou com estadias em hotel para as bandas”, explica.

Em suas 14 edições, o Psycho Carnival recebeu grandes nomes do estilo. No ano passado, por exemplo, se apresentaram no palco do Espaço Cult bandas como The Caravans, The Monsters e Demented Are Go. A escolha das atrações deste ano segue a ideia de mesclar nomes consagrados ao lado de grupos curitibanos e nacionais que ainda batalham por um lugar ao sol. “Há alguns anos participo da cena, então busquei, dentro das nossas possibilidades, colocar bandas importantes deste circuito. Grupos que estão batalhando bastante, espalhando o nome da nossa cidade, assim como algumas de fora que, com certeza, vão engrandecer o evento”, diz.

Vlad ressalta a importância de alguns shows da edição 2014 do Psycho Festival. “Eu destaco as duas bandas inglesas, clássicas do psychobilly dos anos 80: King Kurt e The Sharks, pelo ineditismo no Brasil. Também os grandes grupos Motorocker, Hillbilly Rawhide, Beijo AA Força e O Lendário Chucrobillyman, que são pratas da casa, com histórias interessantes e um trabalho relevante dentro do cenário. Porém, todas as bandas que chamamos são muito legais e, com certeza, farão grandes shows no evento”, finaliza Vlad Urban.

Ingressos 

Os ingressos para a 15º edição do Psycho Carnival são limitados e podem ser adquiridos na loja Túnel do Rock na Rua Quinze de Novembro, 74, e na Avenida Marechal Floriano Peixoto, número 34, em Curitiba. Para pessoas que moram em outras cidades, a compra também pode ser feita por meio de depósito bancário na conta: Banco do Brasil, Cintia Suzuki, Agência 4285-4, Conta Corrente 5394-5, Operação 01. O depósito pode ser feito em dinheiro por envelope nos caixas eletrônicos, direto no caixa ou por meio de transferência entre contas do Banco do Brasil.

Após o pagamento, o comprador deve enviar um e-mail para o endereço zombiesunion@gmail.com informando o nome completo, data e horário do depósito, valor, nome completo e identificar a transação com o número do envelope (no caso de pagamento no caixa eletrônico), número do documento (para depósito direto no caixa) ou número da agência, conta de origem e nome completo do titular da conta (no caso de transferência entre contas). A organização dá o prazo de uma semana para que o e-mail de confirmação seja enviado para o comprador. Os depósitos podem ser feitos até o próximo dia 21 de fevereiro ou até esgotar os ingressos.

Os valores são: Festa do Esquenta R$ 35. Passaporte para três noites noites, (01/03, 02/03 e 03/03), R$ 100. Passaporte para quatro noites, (esquenta no dia 28/02, 01/03, 02/03 e 03/03), R$ 120. O ingresso avulso para cada noite custa R$ 35.

por Marcos Anubis

CWB Live

Confira a programação completa do Psycho Carnival 2014 e do Curitiba Rock Carnival

Psycho Carnival – O Jokers Pub abre às 21h

28/2 – Festa do Esquenta
Sick Sick Sinners
Kráppulas
Salidos de La Cripta
Movie Star Trash

1/3 – Sábado
Crazy Horses
Krents
Bad Motors
Asteroides Trio

2/3 – Domingo
Ovos Presley (cancelado em função do acidente sofrido pelo guitarrista Wallace Barreto)
Anal Destination
Billys Bastardos
CwBilly’s

3/3 – Segunda-feira
The Brown Vampire Catz
Burning Aces
99 Noizagain
Os Degolados

Curitiba Rock Carnival – Início dos shows 13h

1/3 – Sábado 
Dj’s Radio Cadillacs
Eles Mesmos
Redlightz
Abaskadabra
Dj’s Radio Cadillacs
Os Transtornados do Ritmo Antigo
The Mullet Monster Mafia
King Kurt
Motorocker

2/3 – Domingo
Dj’s Radio Cadillacs
Rocksteady City Firm
Diablo Fuck Show
Camarones Orquestra Guitarrística
Chegada da Zombie Walk
Dj’s Radio Cadillacs
Rádio Cadáver
Cadela Maldita
Pelebrói Não Sei
Beijo AA Força

3/3 – Segunda
Dj’s Radio Cadillacs
Red Foot
Kingargoolas
Red Lights Gang
Dj’s Radio Cadillacs
O Lendário Chucrobillyman
Mistery Trio
The Sharks
Hillbilly Rawhide



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segunda-feira, 10 de fevereiro de 2014

50 Anos de Silvio Campos

Silvio com a Maquina Blues
Era uma vez um moleque de 16 anos meio deslocado e perdido no mundo que odiava o lugar onde morava e quase tudo o que via à sua volta, mas que não tinha muita noção de como colocar pra fora toda essa raiva. Até que ele entrou em contato com uma musica libertária e a adotou como sua forma de expressão – mesmo que não soubesse tocar nenhum instrumento e fosse um péssimo vocalista. O que restava? Escrever sobre. Mas ele também não era jornalista. Tinha, no entanto, o espírito que norteou o punk, do “faça você mesmo”, e resolver fazer uma “apostilha” para distribuir na cidade e, quem sabe, arrebanhar alguns companheiros naquela sua empreitada “roquística”. Ter alguém com quem conversar sobre o assunto, só isso ...

O que ele tinha feito era um fanzine – uma “revista de fã”, artesanal – mas ele não sabia disso. Soube quando recebeu um pacote recheado de material semelhante produzido por todo o Brasil, remetido da capital, Aracaju – o moleque era eu, e morava em Itabaiana – por Silvio “suburbano”, vocalista da karne Krua, banda pioneira do punk rock/Hard Core local. Ali ele entrou em contato com uma verdadeira rede subterrânea de informação que ele não fazia a menor idéia de que existisse ...

Este foi apenas o primeiro contato entre mim e essa grande figura, que eu conheci pessoalmente algum tempo depois ao finalmente visitar sua lojinha especializada, a Lokaos, que ficava na garagem de uma casa no Bairro Cirurgia. Ficamos amigos, e tenho orgulho em dizer que a amizade dura até hoje, passados quase 30 anos. Com ele aprendi muito, seja em conversas regadas a musica em suas lojas – agora é a Freedom, que fica na Rua Santa Luzia, numero 151, no centro de Aracaju – ou nas inúmeras viagens que fiz acompanhando a karne krua.

Hoje ele está completando 50 anos de vida. Ano passado fiz uma resenha do show – mais um! - que havia acabado de ver da Karne em Salvador, para marcar a data. Um “presente” pequeno, insignificante mesmo, já que Silvio é o tipo de cara com uma importância tão grande que qualquer coisa seria na verdade muito pouco para demonstrar o carinho que não apenas eu, mas todos os que estão, de alguma forma, envolvidos com o cenário musical independente local, temos por ele. Feliz Aniversário, “velho guerreiro”!

Por coinidência – ou não! – ontem fiz mais uma resenha de um show no qual ele estava à frente, como vocalista. Nem lembrava da data festiva – perdão, sou desligado desse tipo de coisa, datas e tal. Reproduzo-a abaixo, para repetir o gesto do ano passado – quem sabe, de repente vira uma “tradição” ...

Num cantinho do mundo esquecido pelos holofotes da mídia de massas, a curva da coroa do meio ao lado do farol onde fica o Capitão Cook, de onde podemos sentir a brisa marítima e o barulho das ondas quebrando nas pedras, a Maquina Blues lançou seu mais novo “single” virtual no dia primeiro do corrente mês. Num mundo mais justo, muito mais gente conheceria e reconheceria este excelente “combo” blueseiro que desfila com um feeling sobrenatural um repertório autoral impecável, conduzido pela perfomance sempre visceral do já imortal Silvio Campos, verdadeiro pilar da musica alternativa de nosso estado.

Conheço Silvio há mais de duas décadas e posso atestar que, mesmo do alto de sua militância “roqueira” atuando principalmente nas hostes punk e Hard Core, ele sempre foi um cara aberto aos “bons sons”, de uma forma geral, e sempre nutriu o desejo de ter uma banda de blues. O sonho se materializou a partir do encontro com Melcíades, guitarrista talentoso e dedicado, e evoluiu a partir das raízes do estilo até se lapidar em composições próprias cheias de malícia e muita personalidade, incorporando elementos regionais sem “forçação de barra”.

Escudados por uma cozinha poderosa comandada pelo baixista Paulinho e pelo baterista Junior “Riqueza”, promoveram naquela noite uma verdadeira celebração, com um repertório próprio intercalado por versões de músicas de suas principais influencias confessas: Santana, John Lee Hooker e Celso Blues Boy, dentre outros. Executadas com maestria e arranjos diferenciados, com a cara da banda, sem, contudo, descaracterizar a melodia original.

Destaque para a execução de “Blues triste”, a excelente música título do single que estavam lançando, e para a participação de Adriano, ex-baterista e membro fundador, em uma das canções. Destaque também para o fato de que todos os que estavam presentes, num numero razoável, de acordo com o porte da apresentação, estavam REALMENTE presentes - lá dentro, vendo o show. Isso mesmo: não havia praticamente ninguém fora do bar, na já tradicional “Balada de porta” tão característica do local.

Outro tipo de público, certamente.

Um feito!

A.

domingo, 2 de fevereiro de 2014

Laibach lança disco novo.

O Laibach, grupo de rock industrial/sinfônico esloveno na ativa desde 1980, anunciou o lançamento de um novo álbum chamado “spectre” para o dia 03 março de 2014. O disco sairá mais uma vez pela gravadora “mute” e é o primeiro de inéditas desde “Volk”, de 2006 – se descontarmos os projetos LAIBACHKUNSTDERFUGE, uma reinterpretação da obra de Bach, e a trilha sonora que fizeram para o filme “Iron Sky”.

Conforme explicado no texto que acompanha o anúncio do lançamento, a nova obra marca mais uma “reinvenção” para o “Neue Slowenische Kunst group” – espécie de coletivo ao qual o grupo se diz filiado. “Com spectre Laibach criou um grande, importante e quase perigoso passo adiante; parece que desta vez eles fatalmente cruzaram o Rubicão. Neste álbum o grupo – que nunca se definiu politicamente mas  sempre foi analisado de forma política ao longo de sua carreira - surge como politicamente engajado como nunca antes. Spectre soa literalmente como um manifesto político em forma de poesia. Títulos e letras não poderiam ser mais diretos. Com essas letras e canções, o Laibach, que sempre passou uma impressão controversa – ou uma controvérsia de impressões – especialmente em termos de orientação política, está agora tomando uma posição clara nesse espectro e provavelmente e irreversivelmente abolindo sua própria(em certa medida muito confortável) liberdade e neutralidade.

Dando suporte ao lançamento o grupo entrará numa turnê mundial de 24 datas – uma delas em Londres, no “Koko”, dia 12 de março, e outra na na China, no final do mês. Será a primeira apresentação deles por lá e será acompanhada de uma exposição de artes e um seminário na Universidade de Hong Kong.

Laibach é presença constante na programação do programa de rock.

Sábado que vem tem mais ...